این جستار با عنوان «تماشای پایان کودکی در حیاط پشتی من» در شمارهی اوت ۲۰۲۳ نشریهی The New Yorker منتشر شده و توسط تیم محتوای اینورس به فارسی بازگردانی شده.
- «هفت سال تمام، به بچهها کمک کردم تا مجموعهای از نمایشهای موزیکال بامزه و دیوانهوار را روی صحنه ببرند. هرگز فکر نمیکردم که این ماجرا نتواند ادامه یابد.»
– جیل لپور
مقدمه مترجم:
چیزهایی در کودکی هست که فقط کودک بلده اونها رو جدی بگیره. یک چوب، یک پتو، یک آهنگ، صداهای ناهنجار و بیدلیل. بزرگتر که میشیم به این چیزها اسم میدیم و تلاش میکنیم با هزینه، تمرین، اعتقاد و روشهای مختلف دیگه باز بهش دست پیدا کنیم. خلاقیت، نقشآفرینی، خیالپردازی، بازی آزاد، هوش عاطفی، ارتباط غیرکلامی. کودکی هنوز هیچکدوم از این واژهها رو نمیشناسه و اتفاقا به همین دلیل، خیلی بهتر از ما اونها رو زندگی میکنه.
کودک لازم نیست بفهمه که «ادراک حسی» چیه، یا «تخیل فضایی» یعنی چی. کودک فقط میبینه، صدا رو دنبال میکنه و چیزی در ذهنش به معنا یا تجربه بدل میشه. برخلاف ما، کودک جهان رو با بافت، رنگ، ریتم و حرکت درک میکنه. همهچیز براش ممکنه، اما نه چون رویاپردازه، بلکه چون هنوز محدود نشده. این آزادی، نابترین و در عین حال موقتیترین شکل زیستنه.
ما در کودکی، همهچیز رو بلدیم. نه ترسی از شکست داریم، نه نیازی به مدال و درجه. نه به دنبال معنا هستیم، نه از نرسیدن به جواب وحشت میکنیم. جای هرچیزی سوالبرانگیزه، اما همهچیز دقیقاً همونجاست که باید باشد. ما در کودکی میتونیم هر روز کسی تازه باشیم.
اما اونچه در دوران ما داره رنگ میبازه، همین وضعیت بیادعا، آرام و بیواسطهی تجربهی کودکیه. ما جهان کودک رو با مفاهیمی پر کردیم که بیشتر به دنیای بزرگسالان تعلق داره؛ بهرهوری، کارآمدی، امنیت، استعداد، رشد، آینده. ما خیال رو فدای حسابگری کردیم. کنجکاوی رو با دسترسی بیحدومرز کشتیم و حتی بازی رو به پروداکتیویتی تقلیل دادیم. و از اون بدتر، کودک رو با مطالعه بیگانه و گاه به سوژهی محتوا بدل کردیم.
جیل لپور، تاریخنگار و نویسندهی ثابت نیویورکر، از تئاترهای خونگی که توی حیاط پشتی خونهش با بچههای محله برگزار میکرده مینویسه، اما اونچه از بطن این روایت بیرون میزنه پرسشی عمیق دربارهی ماهیت کودکی، خیال، خاطره و شاید حتی کوچکردنه. این متن، بیش از اونکه خاطرهای دربارهی بچهها باشه، گوشهنظریه به زیست خالص بچهها و اونچه که تا به امروز در انحصار خودشون و فقط خودشو باقی مونده.
تماشای پایان کودکی در حیاط پشتی من
ماریا پادشاه دزدان دریایی بود. پنج ساله بود. برای سنش قدش بلند بود، بیباک بود و با غرور دزدان دریایی راه میرفت. یک دستمالسر قرمز بسته بود، یک کلاه نمدی مشکیِ مخصوص دزدان دریایی به سر داشت و حولهی کهنهی پدرش را، با آن جنس ضخیمش، با شال نارنجیای دور کمرش گره زده بود.
برای او یک چشمبند از مقوای سیاه و بند کفش درست کرده بودیم اما اذیتش میکرد و آن را کند و انداخت کنار.
لوییزا، خواهر کوچکتر ماریا، خواست چشمبند را روی چشم سگ بگذارد، اما او هم طاقت نیاورد بنابراین چشمبند را پرتاب کرد به «اقیانوس خیالی» ما، ندر پِنزَنس، گه در واقعیت همان چمن خشک و تکهتکهی حیاط پشتی خانه بود.
عرشهی چوبی پشت خانه را به کشتی دزدان دریایی تبدیل کرده بودیم. ملافهای سفید بهجای بادبان اصلی، پرچم جمجمهداری که روی مقوا نقاشی شده و به دیوار چوبی کوبیده شده بود و بازوگیرهای بادی استخر که با طناب رخت به نردههای عرشه بسته بودیم تا نقش جلیقهی نجات را داشته باشند.
یا پوزش از گیلبرت و سالیوان، باید بگویم صحنه عالی شده بود.
ماریا بر عرشه قدم میزد، شمشیر چوبیاش را در هوا میچرخاند و با صدای بلند میخواند:
چون من پادشاه دزدان دریاییام!
و چه باشکوه است، باشکوه است
که پادشاه دزدان دریایی باشی.
و واقعا هم باشکوه بود.
این اجرای کوتاه از نسخهای خلاصهشده از نمایش دزدان دریایی پِنزَنس، بعدازظهر جمعهای برگزار شد، درست یک هفته پیش از آنکه ماریا وارد مهدکودک شود. زمان پایان پیشدبستانی و آغاز مدرسه بود.
از آن روز فقط ده عکس بیکیفیت دارم. هنوز آیفون وجود نداشت و بیشتر بزرگترها بهجای دوربین، نوزادان و کودکانی در بغل داشتند که بدنشان نوچ ضدآفتاب بود و مثل تولهفک از بغلمان لیز میخوردند.
تماشاگرها روی نیمکتهای چوبی و صندلیهای قرضی نشسته بودند.
دو خواهر، شارلوت و فیبی، پنج و هشتساله، از پنجرهی تئاتر عروسکی چوبی بلیت، پاپکورن و لیموناد میفروختند (هرکدام بیستوپنج سنت، یا همه با هم یک دلار) و هیچکس اعتراضی نداشت که حسابکتابشان با عقل جور درنمیآمد.
ضبطصوتی قدیمی سیدی اپرای شرکت دُیلی کارته را پخش میکرد، اما نمایش عمدتا بر حرکات نمایشی و رقص استوار بود. بچهها میرقصیدند، میچرخیدند و گهگاه رقص «کَنکَن» هم انجام میدادند.
آن سال، هشت کودک در کمپ تئاتر تابستانی حیاط پشتی ما شرکت کردند؛ هفت سال بعد، تعدادشان به هجده رسید (تازه این درصورتیست که سگها، گربههای سرگردان، قورباغههای قایمشده در جیبها و آن نهنگهایی که برای اجرای جهانی نمایش نهنگها بر چوبپاها اثر ام. تی. اندرسن از کیسهزبالههای سیاه ساختیم و مثل بادکنک بادشان کردیم و با نوار چسب به دستهی جارو بستیم را حساب نکنیم)
از میان تمام وسایل صحنه، یکی را هنوز نگه داشتهام. تابلوی چوبی رنگشدهای از نمایش عروس شاهزاده است.
یک طرفش با رنگ قرمز نوشته شده: «چاه نومیدی»، و طرف دیگر با رنگ آبی: «معجزهگر مکس – طبابت مشکوک، ۲۵ سنت».
تابلو را توی اتاق کارم گذاشتم. بسته به حال و روزم، آن را به یکی از دو سمت میچرخانم.
از این دوگانگی خوشم میآید، اینکه فقط دو انتخاب داری.
اگر باران میبارید، روی زمین تلّی از بالش میساختیم، دراز میکشیدیم و فیلمهای برادران مارکس را روی دیویدی تماشا میکردیم. فیلمهایی مثل سوپ اردک، پر اسب، شبی در اپرا.
بچهها را میتوان از روی برادر مارکس موردعلاقهشان شناخت. (من خودم هارپو را دوست دارم.)
وقتی همسرم از کنارمان رد میشد و با تعجب نگاهمان میکرد میگفتم: «این تحقیقات انتخاب نقشه.»
میگفت: «تحقیقات؟ ولی تو که اجازه میدی هرکس هر نقشی خواست بازی کنه!»
شبها او نمایشنامهها را مینوشت.
من میگفتم: «ناامیدی که نباید قبل از اینکه بچه یاد بگیره بند کفشش رو ببندد، تو زندگیش شروع بشه.»
توانایی خواندن، ناتوانیهای یادگیری، استعداد، یا توانایی خواندن آهنگ هیچکدام مهم نبود.
به بچهها میگفتم: «قانون شمارهی یک: هر کسی میتونه هر کسی باشه.»
انگار که این حرف معنا داشت. مثل اینکه واقعا قانونی باشد. انگار بزرگ شدن درواقع گرفتار شدن در یک نقش نیست؛ نقشی که میسازی و بعد فراموش میکنی که فقط نقش است.
تئاتر کوچک ما از همزمانیِ دو اتفاق شکل گرفت.
مادران شارلوت و فیبی تصمیم گرفتند ازدواج کنندو انجمن گیلبرت و سالیوان اعلام کرد که نمایش پاییزیاش پِنزَنس خواهد بود.
برای آماده شدن، سیدی نمایش را خریدم و برای مراسم ازدواج، برای پسرهایم کتوشلوار سهتکهی ارزان پلیاستر با پاپیون تهیه کردم که خیال میکردند با آن شبیه دزدان دریاییاند گرچه در واقع بیشتر شبیه نتیجههای ویتو کورلئونه بودند که راهی غسل تعمید میشوند.
کتوشلوارشان را میپوشیدند، من سیدی را پخش میکردم، و آنها رقصان و فریادزنان دریایی میشدند. و تاریخی، ریاضی، و مربعی.
و البته، انگیزهای دیگر هم در کار بود. در هفتهی آخر اوت، نه مهدکودکی باز است، نه کمپ تابستانی و من باید تدریس میکردم.
پس تصمیم گرفتم بچهها را برای یک هفته به خانه بیاورم و نمایشی کوچک ترتیب دهم؛ کاری که مادرم هم میکرد.
همسایهام، لیز، قول داد وقتی به دانشگاه میروم، مراقبشان باشد.
برنامه مثل همیشه بود:
تحویل ساعت هشت صبح، بردن ساعت چهار بعدازظهر، همراه با کلاه و مایو.
میانوعده: آبپرتقال، بیسکویت ماهی، هویج کوچک و سیب ورقهشده.
ظهر، ناهار در خانهی لیز: کسادیا با پنیر، در بشقابهای سبز پلاستیکی روی سفرهی نارنجی کاغذی.
کودکان زیر چهار سال بعدازظهر میخوابیدند. من دستگاه شنود کودک را توی جیب پشتم میگذاشتم.
باقی وقت را تمرین میکردیم، دکور میکشیدیم، وسایل صحنه میساختیم و بازی میکردیم.
گاهی به زمین بازی میرفتیم، یا آبپاش را در حیاط روشن میکردیم، یا در زمین بسکتبال بازی «ماهی، ماهی، از اقیانوس من رد شو» را اجرا میکردیم.
چسبزخم زیاد مصرف میکردیم، اسپری ضد حشره و سبیلهای چسبی.
برای بچههایی که سنشان به اندازهای میرسید که بتوانند بخوانند، نمایشنامهها را چاپ میکردم و در پوشههای رنگی میگذاشتم.
بچهها روی جلد، نام خود را مینوشتند و با نقاشیهای همیشگی تزئینش میکردند، با رنگینکمان، قلب، ماشین مسابقه.
سایمون پوشهاش را کنار تختش میگذاشت و هر شب پیش از خواب همهچیز را میخواند؛ صبح، در حمام، ترانههایش را تمرین میکرد.
نقش درخشانش زمانی بود که هشت سال داشت. شده بود لئو بلوم، در نمایش تولیدکنندگان.
میخواند:
«آرزویی پنهان دارم
در عمق جانم نهفته
دلم را شعلهور میکند
که مرا در این نقش ببینم.»
پیراهن سفید دکمهدار پوشیده بود، با شلوار مشکی و بندشلوار، و پتوی فلانل آبیای در دست داشت.
با صدای بلند فریاد زد: «مراقب باش، برادوی!» و در کتانیهایش سعی کرد تپدنس کند.
برو کنار، متیو برودریک!
ما هیچوقت به برادوی نرفتیم.
اما بچهها پوستر درست کردند و به تیر چراغبرق و تابلوهای اعلانات محله زدند.
نمایشهای حیاط پشتی کمکم به یک اتفاق تبدیل شد، همان اجراهایی جلوی پردههایی از چادر نقاشی رنگپریده و پردههای پارهی حمام که به هم دوخته شده بودند.
مادربزرگها با ماشین میآمدند، معلمهای دبستان با مترو.
صندلی کم میآوردیم.
پاپکورن تمام میشد.
روش آزاد من در انتخاب نقش باعث میشد گاهی بیش از یک کودک نقش یک شخصیت را بازی کند.
در نمایش اچ.اِم.اِس پینافور، نقش «باترکاپ» را دختر لیز، زوئی، بازی میکرد و نقش «کاترباپ» را لوییزا.
اگر کسی داستان را نمیدانست، دیدن نمایش حقیقتا چندان کمکش نمیکرد.
به همین دلیل نمایشنامهها راوی داشتند.
راوی: سال ۱۸۸۰ است و ما بر عرشهی پینافور هستیم، جایی که در بندر پورتسموث انگلستان لنگر انداخته.
این، بهترین کشتی در تمام ناوگان سلطنتی علیاحضرت است؛ با خدمهای درستکار، سختکوش و بیشترشان خشنود.
میگویم «بیشترشان»، چون کسانی هستند که عشقشان بیپاسخ مانده. عاشقاند، بیهیچ امیدی به دوست داشته شدن.
… بنگرید به آن ملوان خوشسیما در عرشهی پشتی. نامش رالف رکاستراو است.
رکاستراو را بنِ ششساله بازی میکرد. چهار دندانش افتاده بود، ایستاده بود روی بالکن، پرچم بریتانیا را بالا گرفته بود و میکوشید همزمان دلتنگ، عاشق و وطندوست به نظر برسد.
برادر کوچکترش، دنیل، آن سال فقط تماشاچی بود اما بعدها نقش مهمش را در نمایش عروس شاهزاده گرفت، جایی که در نقش «آلبینو» با صدایی خراشدار به زندانیِ شاهزاده هامپردینک در «چاه نومیدی» میگفت:
«حتی خیال فرار هم به سرت نزنه!»
نقشبازی کردن همان کاری است که کودکان هر روز انجام میدهند؛ آنها همواره در حال بازی در نقشهای گوناگوناند.
در پینافور، رِین نقش یک ملوان زبردست را داشت که «هورنپایپ» میرقصید که مثل دو قدم طبیعی هر کودک نوپاست.
ماریا که دوست داشت شمشیر دستش بگیرد نقشهایی را انتخاب میکرد که شمشیر لازم داشت. در آن نمایش خاص نقش «دیک دِدآی» را بازی کرد.
سالبهسال، بچهها نقشهایشان را بهتر میکردند. آن هفتهی آخر تابستان، فرصتی بود برای بازی در نسخههای اغراقشدهی خودشان.
در پینافور، برادر رِین، اِمِرسون هشتساله که از بدو تولد فرمانده به نظر میرسید خواست نقش سر جوزف پورتر، رئیس نیروی دریایی را بازی کند.
هر سال بعد از آن، عصا به دست میگرفت و با آرد ذرت موهایش را سفید میکرد.
در الیور!، نقش آقای بامبل، سرپرست دارالایتام، را داشت و بالاجبار، کاپیتان فون تراپ را هم بازی کرد.
گیدئون، با روحیهی فرزند اولیاش، میل به فرمانروایی داشت.
میگفت: «خوب بود. چون تونستم بد باشم.»
اما بچههایی هم بودند که میخواستند هر نقشی بازی کنند جز آن چیزی که در حال تبدیل شدن به آن بودند.
یکی از برادرهای گیدئون، وقتی پنج ساله بود لباسی دستدوم از کاراکتر فِلَش داشت. لباس قرمز پلیاستری بود با آذرخش زرد روی سینه و نقاب.
کاپیتان: خدمهی خیلی خوبی هستن.
سر جوزف: بله، مطمئنم همینطوره. حالا اون دختر زیبای شما کجاست؟ دوست دارم بالاخره اون رو ببینم!
(دستور صحنه): فِلَش از رمپ بالا میدود، روی صحنه ظاهر میشود و از آن سوی دیگر خارج میشود. خدمه، کاپیتان و سر جوزف با سردرگمی نگاه میکنند.
سر جوزف: این دیگه کی بود؟
کاپیتان: هیچ نمیدانم!
راوی: مطمئن نیستم، اما به نظر میرسید فلش بود، سریعترین مرد جهان. هرچند نمیدونیم اینجا چی میکرد.
خودم وقتی باید تا دانشگاه میدویدم تا با ردای سیاه و کلاه آکادمیک نقش «استاد» را بازی کنم همین احساس را داشتم. جلوی کلاس میایستادم و راستش هیچوقت دقیق نمیدانستم آنجا چه میکنم.
بچهها خودشان نمایشها را انتخاب میکردند.
یک سال، گیدئون و ماریا نمایش نهنگها بر چوبپا اثر ام. تی. اندرسن را پیشنهاد دادند، کتابی بسیار بامزه دربارهی دختری دوازدهساله به نام لیلی گفِلتی که پدرش در شرکتی شیطانی کار میکند. شرکتی که در انباری متروک مستقر است.
بن، آن زمان هفتساله، با جدیتی همیشگی، برای نقش جاسپر دَش، پسر تکنوناتِ گرفتار در زمان، که مدام میگوید «لعنت بهش رفقا، به نظر میرسه تو تله عجیبی افتادیم!» مناسب بود.
وسیلهی «تیتانیان بولِت موبایلِ جاسپر» را از تریلر دوچرخهای کهنه ساختیم و با فویل آلومینیومی پوشاندیم.
جاسپر روی صحنه اعلام کرد:
«این وسیلهی نوآورانه قادر است به سرعت پنج مایل در ساعت برسد!»
اِمِرسون، در نقش نوچهای شرور، غرّید: «یعنی باید اون رو از سر راه بردارم، رئیس؟»
ماریا، حالا هشتساله، نقش نیمهانسان، نیمهنهنگی را بازی کرد که مدام سطلی از آب شور روی سرش میریخت؛ آبی که از کاغذ ریز آبی ساخته بودیم.
ام. تی. اندرسن در همان محلهی ما زندگی میکرد، برایش ایمیل فرستادم و دعوتش کردم.
وقتی مجبور شدم به بچهها بگویم که نپذیرفته بیاید، آن روز تبدیل شد به «روزِ چاه نومیدی».
نهنگها بر چوبپا نخستین نمایشی بود که از آن فیلم داریم.
کسی یک دوربین فیلمبرداری با خودش آورد.
پس از هر اجرا، مهمانی برگزار میکردیم، بهصرف هاتداگ، سالاد سیبزمینی، هندوانه.
بچهها رسم تازهای گذاشتند. دوربین را دست میگرفتند و مصاحبههای فوری انجام میدادند.
بن، هنوز با لباس جاسپر، از دوستپسر پرستار یکی از بچهها پرسید:
«نظرت راجع به نمایش چی بود؟»
سایمون گفت: «من میخوام مصاحبه کنم! هنوز نوبتم نشده!»
دوربین را گرفت و از پاهای برهنهاش فیلم گرفت تا رسید به پدر ماریا.
با لحنی شبیه مایک والاس پرسید: «نظر شما دربارهی نمایش چه بود؟»
پدر ماریا گفت: «نمایش فوقالعاده بود. هیجانانگیز بود، خندهدار بود، عمیق بود. پیام اجتماعی داشت. همهچیز داشت.»
سایمون دوباره برگشت به فیلم گرفتن از پاهایش.
نمیخواهم برداشت نادرستی ایجاد کنم.
وس اندرسن این نمایشها را تولید نکرده بود و من هم مری پاپینز نبودم.
بچهها نابغه نبودند و من تقریبا هیچ مهارتی در کارگردانی نداشتم.
نمایشها واقعا بد بودند، بهمعنای واقعی کلمه بد، اما تا مدتها بچهها آنقدر کوچک بودند که نفهمند بچههای دیگر به کمپهای واقعی تئاتر یا کلاسهای موسیقی و رقص میروند و مهارت یاد میگیرند، نه اینکه الیور تویست را با صدای بلند بخوانند یا سه ساعت جلسه بگذارند تا تصمیم بگیرند چطور سرسرهی سبز پلاستیکی تاب را وارد پردهی دوم نمایش کنند.
بد بودنِ نمایشها همان چیزی بود که من دوستش داشتم.
میتوانستم یواشکی سوار کشتیِ قابلِ دریانوردیِ کودکیشان شوم،
با ناخداهای شجاع و خدمهی بیباکشان،
با شجاعتشان، زیباییشان، و جسارت آشفته و دیوانهوارشان.
آن زمان نمیفهمیدم که این دوران نمیتواند ادامه پیدا کند.
سالبهسال، بچهها جدیتر میشدند، بلندپروازتر، و در عین حال خودآگاهتر.
در نمایش الیور!، شنل، کلاه سیلندر و لباسهای پاره میپوشیدند، یتیمها پابرهنه روی صحنه میآمدند و روی صورتشان خاک میمالیدند و مادر مایلز و پری، امی، که بهعنوان مدیر موسیقی آمد، به آنها آواز خواندن یاد داد.
قانون «هرکسی میتواند هرکسی باشد» کمکم داشت عوض میشد.
همسرم، با شنیدن صدایشان میگفت:
«حتی بین خود پرندهها هم بعضیاشون آوازخونن… و بعضی نه.»
حالا بزرگترها، که سرشان گرم تبدیل شدن به خود واقعیشان بود کمپیداتر بودند، در نقشهایی که خود ساخته و به آن پایبند مانده بودند.
دیگر نقش بازی کردن برایشان کافی نبود میخواستند «بازیگری» یاد بگیرند و من بلد نبودم یادشان بدهم.
ویل یازدهساله، عاشق این بود که ریش قهوهای بزرگی روی صورتش بچسباند و نقش چارلز دیکنز را بازی کند،
اما بقیهی پسرها میخواستند نقش آدمبدها را بگیرند و انصافا، آن نقشها جذابتر بودند.
کلوین و مالکوم، نه و هشتساله، نقش بیل سایکس و مستر مانکس را داشتند و سایمون، با پالتویی به اندازهی ایالت پنسیلوانیا، نقش فاگین را بازی میکرد.
اما قانع کردنِ مایلزِ هشتساله برای بازی در نقش الیور سخت بود. راستش، آن نقش در جذابیت احتمالا از یک تستر خراب هم میباخت.
یک روز پیش از اجرا، موقع بازی در زیرزمین، مایلز از بالای تئاتر عروسکی افتاد و نزدیک بود بینیاش بشکند.
پِری گفت: «به نظرم حالا بیشتر شبیه یتیما شده!»
هم نمایشها طولانیتر میشدند، هم انتخابشان دشوارتر. سال بعد از الیور!، پسرها میخواستند تولیدکنندگان را اجرا کنند، دخترها آوای موسیقی را.
من فقط نگران نقش نازیها بودم.
در نهایت به این توافق رسیدیم که ترانه «بهار برای هیتلر» را حذف کنیم و بچهها ترکیبی نوشتند به نام تولیدکنندگان، آوای موسیقی را تولید میکنند.
ماریا نقش ماریا را بازی کرد.
زوئی شانزدهسالهی در حال هفدهسالهشدن بود (در حالیکه واقعاً یازده سال داشت).
برای لوییزا، در نقش اولا، بوای پر خریدیم.
گیدئون و کلوین، دهساله، آهنگ «دِر گوتِن تاگ هوپ کلاپ» را خواندند.
بچههای کوچکتر نقش فرزندان فون تراپ را گرفتند.
و در بازگشتی از فِلَش، پسربچهی چهارسالهای با لباس خوابِ سوپرمن از صومعه تا دفتر بیالیاستاک و بلوم دوید.
در تاریخچهی تئاتر ما،
تولیدکنندگان، آوای موسیقی را تولید میکنند
آغاز پایان بود.
تابستان امسال، از ماریا پرسیدم از آن سال چه به یاد دارد.
برایم ایمیل زد:
«من و پری ساعتها وقت گذاشتیم و یه صحنهی طولانی و بیاهمیت از نظر داستانی نوشتیم، پر از شوخی و حرکات کمدی مثلا یه زنگ دری که با فنر از جاش درمیاومد. یادم مییاد وقتی دیدم بیشتر شوخیهامون از نسخهی نهایی حذف شده یکجوری ماتمم برده بود انگار راستراستکی یه نویسندهی طنز واقعیام.»
یادم نمیآمد که شوخیهای کسی را حذف کرده باشم.
آیا واقعا چنین کرده بودم؟
آیا همین باعث شد آن هفت سال نمایش به پایان برسد؟
از پسر بزرگم پرسیدم به نظرش چه اتفاقی افتاد.
او همیشه دوست دارد مرا اذیت کند.
برایم نوشت:
«جان بارت در مقالهی ادبیات فرسودگی گفته بعد از کافکا و جویس، دیگه رمانی برای نوشتن نمونده و تنها بازیهای ادبی از نوع آثار بورخس باقی مونده؛ مثل پیر منار، نویسندهی دنکیشوت.
این باعث شد بارت رمان نُهصد صفحهای فاکتور علفهرز رو بنویسه.
به نظرم، لپور هم با تولیدکنندگان، آوای موسیقی را تولید میکنند همین کار رو کرد؛ ایدهای بلندپروازانه که بیشتر حاصل مصالحه با پایان دوران کودکی بود تا پستمدرنیسم ناب.
یه منتقد مهربون شاید میگفت ساختار نمایش «اپیزودیک» بود.»
و اینجاست که میفهمی چرا نباید بگذاری فرزندت رشتهی ادبیات بخواند!
تابستان بعد از تولیدکنندگان، برای والدین ایمیل فرستادم:
«بچهها امسال واقعاً میخواهند نمایش بلندتری اجرا کنند، با دیالوگهای بیشتر.»
و نسخهای از نمایشنامهی ۴۲ صفحهای که خودشان نوشته بودند (اقتباسی از عروس شاهزاده) را پیوست کردم.
فکر میکردم: «چطور میشود در یک هفته چنین نمایشی را روی صحنه برد؟»
غیرممکن بود!
مالکوم، در نقش فِزیکِ غولپیکر و روی چوبپا، گفت:
«فکر نمیکنم معنی این کلمه رو بدونی!»
سه روز باران بارید. در خانه گیر کرده بودیم. بچهها بازی تازهای اختراع کردند که اسمش را گذاشتند «جنگ کامل بالشها».
من اما در دلم اسمش را گذاشتم «شاید هجده بچه زیادی است».
ماریا میخواست نقش اینیگو مونتویای شمشیرزن را بازی کند، اما بن هم با آنکه دستش شکسته بود همین نقش را میخواست. هر دو نقش را با هم بازی کردند و با هم فریاد زدند:
«تو پدر ما رو کشتی! آمادهی مرگ باش!»
و با این حال، دِرِد پایرت رابرتس هر دو را شکست داد.
در برنامهی نمایش نوشته بود:
پردهی اول: در شهر قرونوسطایی فلورین
پردهی دوم: ادامهی همان
و سپس: وقفه کوتاه پنج دقیقهای
اما آن وقفهی پنج دقیقهای، بسیار بیشتر طول کشید.
عروس شاهزاده آخرین نمایش ما بود.
بچهها، خیس عرق و سرشار از شور، آخرین تعظیمشان را جلوی تابلوی چوبی انجام دادند (تابلو را به سمت «معجزهگر مکس – طبابت مشکوک، ۲۵ سنت» برگردانده بودیم) و سپس دویدند، لباسهایشان را درآوردند، کلاهها را به هوا انداختند.
دوربین در حیاط پشتی چرخید؛ نوری تکهتکه از میان شاخههای درختها میتابید؛ بچهها را ثبت کرد که هندوانه میخوردند، همدیگر را کول میکردند، آواز میخواندند، و یکییکی از سرسره سُر میخوردند پایین، در ازدحامی از خنده و جیغ و شادی.
همهچیز تمام شد.
و واقعا، باشکوه بود.
هیچچیز را به این اندازه از دست ندادهام.
فیبی تابستان امسال ازدواج کرد.
شارلوت شده دستیار سرآشپز شیرینیپزی.
آن پسر کوچکی که لباس سوپرمن پوشیده بود امسال به دانشگاه میرود.
پِری در دانشکدهی حقوق است.
ویل برای «بریتباکس» کار میکند. (دیکنز خوشحال میشد.)
مایلز، اگرچه ژنرال بزرگ مدرن نیست، اما افسر نیروی دریایی است.
ماریا، نوازندهی ویولنسل شده است. در دانشگاه، پایاننامهاش را دربارهی «فرهنگِ کمالگرایی در آموزش موسیقی کلاسیک» نوشت. موضعش روشن است: مخالف فشار، مخالف کمالگرایی.
در حال آموزش برای معلم موسیقی شدن است.
بهار امسال دیدمش.
او هنوز هم پادشاه دزدان دریایی است.